网上有关“如何分析一部影片的摄影手法”话题很是火热
，小编也是针对如何分析一部影片的摄影手法寻找了一些与之相关的一些信息进行分析，如果能碰巧解决你现在面临的问题 ，希望能够帮助到您。

1
、考察要点

首先
，影片分析考察的是学生的写作能力，基本要求是文字通顺 ，无错别字
，并具有较高的写作技巧 。其次，是考察考生对于影片某些特殊的处理手法的理解 ，如张艺谋影片《我的父亲母亲》中的黑白、彩色两种色调的运用；再如《秋菊打官司》中纪实手法的运用等
。第三
，考察考生对于一部影片的主题的把握能力，要求考生能够理解影片的深层含义和社会性。如《离开雷锋的日子》所讨论的主题是：在自由竞争 、个人利益备受关注的社会转型时期 ，雷锋所代表的自我牺牲精神
、集体主义却并未过时 。

2、影片分析的写作方法与格式

要写一篇影片分析
，首先就要确定写作的角度
。一部影片可分析的方面和角度很多，有的考生一会说说影片的主题思想 ，一会又分析剧作结构，一会又分析视听语言方面的特色
，觉得方方面面都想说一说，但又说得不深入 ，一篇优秀的影片分析永远不是面面俱到的
，永远都是抓住其中一两个突出的方面深入地论述。

首先，可以对影片作社会学分析 ，即作品如何反映时代的某个社会问题
，作品所包含的社会内容与社会生活之间的关系，作品是如何展开这一社会主题的 。如《秋菊打官司》是一部现实主义风格的作品 ，影片给观众展示了一幅中国普通农村的真实生活画卷
，通过一个生活在农村的卑微的小人物执著的要用法律武器为自己讨个说法的故事，揭开了一个关于法律观念的主题：每个人都有用法律保护尊严的权力 ，中国的法制观念彻底普及还需要很长的路
。

其次
，也可以影片作叙事分析，也就是影片剧作技巧的分析 ，分析一部影片如何建立一种叙事关系，也就是如何讲故事
，影片的创作者如何通过情节的铺排 、细节的设置
、人物形象地塑造来一步一步推动故事向前发展的。

再次，可以从技术的层面对影片的导演手法、视听语言的技巧进行分析 ，分析作品如何建立时空关系 、影片叙事的镜头体系
、导演如何进行场面调度等 。如侯孝贤的影片中视听语言突出的特色就是长镜头的运用
，那么考生就可以深入地去分析在侯孝贤的影片中，长镜头是如何具体运用的 ，长镜头给观众的视觉和心理感觉是怎样的
，长镜头背后蕴藏着怎样的民族审美心理
。再如陈凯歌的《和你在一起》中运用了大量的音乐来烘托影片的主题，考生也可就视听中的“听 ”来进行分析。当然 ，对于参加本可入学考试的考生而言
，大多数都未进行过专业的视听语言方面的训练，因此导演手法、视听语言的分析不宜涉及的过多 ，考生在观看影片的过程中如果能够找出影片中一两个突出的视听语言的特征
，则可以进行视听分析，如果不能找出影片突出的视听语言的特征 ，也不要不懂装懂，可以避开视听的分析
，转而进行社会学的主题分析或叙事技巧的分析 。

什么样的镜头叫一镜到底？

第四节 蒙太奇与长镜头

一 、蒙太奇的概念

（一）
、蒙太奇的基本含义

1、渊源

蒙太奇，法文montage的音译。原为建筑学术语 ，意为构成 、装配
，借用到**艺术中有组接、构成之意
。最先由路易·德吕克借用到**中来，到现在已成为世界通用的**专门术语。

2
、广义

它是指在**创作中 ，根据主题的需要、情节的发展 、观众的心理
，将影片的内容分解为不同的段落
、场面、镜头，分别进行拍摄 。然后再根据原定的创作构思 ，运用艺术技巧
，将这些镜头 、场面
、段落，合乎逻辑、富于节奏地重新组合 ，使之构成一个连绵不断的有机的艺术整体
。这种构成一部影片的艺术方法称为蒙太奇。

3 、狭义

蒙太奇是指**语言符号系统的修辞手法或技巧 。作为**的基本结构手段和叙述方式
，它包括了分镜头和镜头
、场面、段落的安排与组合的全部艺术技巧，进而包括**剪辑的具体技巧和技法
。其中最基本的意义是画面的组合 ，即在后期制作中，将镜头 、画面
、声音、色彩诸元素进行编排 、组合的手段。

（二）蒙太奇的基本原理

1．蒙太奇的心理学基础

人类观察和认识世界的方式之一
，是分割地、跳跃地看或想 。心理学的研究成果表明，人的视觉注意力会依次地集中在各种不同的空间范围 ，人的眼睛总是不断地转移视线
，不断地变换角度去观察世界
。联想可以同时引起对过去的回忆和对未来的想象，它是架设在蒙太奇结构中前后镜头画面之间
、沟通画面联系的心理桥梁 ，通过引起回忆和启迪想象
，诱导观众对蒙太奇结构实现从分析到综合、从部分到整体的艺术思维。

2．蒙太奇的美学原则

蒙太奇遵循了艺术反映现实的美学原则蒙太奇是对现实生活素材的重新组织，通过选择 、提炼
、概括、加工等程序使之富于美感 ，符合创作者本人的思想 、情感
、态度和创作意图 。这是一条普遍的美学原则
。

二、蒙太奇的类型

（一）叙事蒙太奇

叙事蒙太奇是由美国导演格里菲斯首创
，是**最常用的叙事方法。它以交代情节展示事件为旨，按照情节发展的时间流程 、因果关系来分切组合镜头
、场面和段落 ，从而引导观众理解剧情 。这种蒙太奇组接逻辑连贯
，明白易懂。

1、线性蒙太奇

即沿着单一的情节线索，按照事件的逻辑顺序 ，有节奏地连续叙事
。

2 、平行蒙太奇

指两条或两条以上情节线索(不同时空
、同时异地或同时同地)的并列表现，分头叙述而又统一在一个完整的情节结构之中
，或者几个表面毫无联系的情节或事件互相穿插、交错表现，统一在共同的主题中。

3 、交叉蒙太奇

又称“交替蒙太奇
” ，由平行蒙太奇发展而来 。两种手法时常并用
，称为“平行交叉蒙太奇”
。

比之平行蒙太奇，交叉蒙太奇的特征在于 ，它所表现的是同一时间内的两条或多条线索的齐头并进
，它们之间有密切的因果关系，彼此依存 ，互相促进
，而且发展迅速，交替频繁 ，最终汇合在一起。

4、重复蒙太奇

又称“复现式蒙太奇 ” 。它是指影片中代表一定寓意的镜头或场面乃至各种元素在关键时刻一再出现
，造成强调
、对比、呼应 、渲染等艺术效果，深化观众的印象
。它包括内容与形式两个方面。这种手法容易产生节奏感 ，利于影片的结构完整 。

（二）表现蒙太奇

它以镜头的对列为基础，通过相连或相叠镜头在形式上或内容上的相互对照冲击
，产生一种单个镜头所不具有的丰富含义，以表现某种情感情绪
、心理或思想 ，给观众造成心理上的冲击
，激发观众的联想，启迪观众的思考
。表现蒙太奇的目的不是叙述情节 ，而是表达情感
，表现寓意，揭示含义。

1、对比蒙太奇

通过镜头(或场面 、段落)之间在内容上(如贫与富
、苦与乐、生与死 、高尚与卑下等)或形式上(如景别的大小
、色彩的冷暖和浓淡、光线的明暗 、声音的强弱
、动与静)的强烈对比 ，产生相互强调、相互冲突的作用
，以凸现创作者的某种寓意或强化所表现的思想内容 。

2 、隐喻蒙太奇

它相当于文学的比喻手法
。即通过镜头或场面的对列进行类比，含蓄而形象地表达创作者的某种寓意或事件的某种情绪色彩。它的要点在于将类比的不同事物之间具有的某种类似特征突现出来 ，以引起观众联想
，领悟其中的寓意与情绪色彩 。

3、心理蒙太奇

这是人物心理描写的重要手段。它通过镜头的组接或声画的有机结合，生动展示人物的精神世界 ，比如梦境
、回忆、闪念 、幻觉
、遐想等，其特征是声画形象的片断性、叙述的不连续性 、节奏的跳跃性
，故而在剪接上多用并列
、交叉、穿插的手法，声画形象的主观色彩浓郁
。现代**比较广泛地运用这一手法。

4 、抒情蒙太奇

通过画面的组接 ，创造意境
，使剧情的发展富有诗意，故而又被称作“诗意蒙太奇
” 。

三
、长镜头的概念

（一）长镜头的基本概念

1．什么是长镜头

所谓“长镜头” ，就是指影片中的单个镜头的胶片超过17米或延续时间30秒的镜头
。即在一个镜头内部通过演员和场面调度以及镜头的运动(推、拉 、摇
、移等视距和视角的变化)
，在画面上形成各种不同的景别和构图。它以基本上等同于实际时空的镜头画面来表现所摄对象的全过程，

2．长镜头的产生和发展

长镜头理论最早系统地出现是在20世纪50年代 。受意大利新现实主义**运动的影响 ，同时也由于变焦距镜头和手提式摄影机的出现
，多景别、多视角等手法被艺术家们广泛运用，长镜头也随着进一步得到发展
。于是 ，便产生了以安德列·巴赞为代表的“长镜头理论 ”体系。

（二）长镜头的美学特征及运用

1 、长镜头的美学特征

长镜头的出现
，不仅是摄影技巧的发展，而且有着突出的**美学价值 。长镜头作为一种表现手段 ，尽管早在巴赞之前就已经流行于**创作之中，但巴赞并不仅仅把长镜头当作一种表现手段或技巧来对待
，而是从其美学价值来进行理解
。巴赞长镜头**理论美学体系的核心和实质，即强调**特性是它的照相性 ，或者叫做纪实性、记录性。巴赞提出了**是现实的“渐近线
”的主张
，意思是**并不是让现实直接出现在屏幕上，而是“不断向现实接近 ，永远依附于现实” 。

2．长镜头的运用

长镜头作为一种艺术表现形态
，最大的功能就在于逼真地记录现实——自然
、生活和情绪
。所以，在影片中运用长镜头手法可以保持整体效果 ，保持剧情空间、时间的完整性和统一性；可以如实 、完整地再现现实影像
，增加影片的可信性
、说服力和感染力；还可以渲染气氛、表现人物的心理活动。

① 纪实性长镜头的运用

应该说，纪实性长镜头在以纪实为使命的新闻片和纪录片中更有发挥余地 。

② 场面调度长镜头的运用

场面调度长镜头即通过精心设置的景别 、场面
、人物动作、构图以及光影 、色彩等造型因素的变化 ，来体现和强调创作者为这个镜头所规定的思想含义。实际上
，它是一口气拍下来的一种多场面的镜头，所以又叫镜头内部蒙太奇性质的长镜头
。

四
、无缝剪辑

（一）什么是无缝剪辑

在数字技术的参与下 ，许多画格与画格、镜头与镜头间的接缝被取消，从而产生了一种新的转场方式。数字技术可以把形成影像的不同成分分解开
，单独拍摄下来，然后再把这些分别拍摄下来的影像成分经过处理后有机地 、按照人的意志随心所欲地复合在一起 ，形成一个天衣无缝
、如同单一镜头拍摄下来的**影像 。

（二）无缝剪辑的运用

1．模仿人眼无法看到的运动走向

2．展现时空的无限绵延

3．将梦幻般的运动构造成现实的自然形态

（三）“无缝剪辑 ”的意义

1、叙事意义

对于**的镜头叙事功能而言
，无论多么复杂的故事，现在已经可以由一个数字化成像技术生成的 、不露中断痕迹的“超
”长镜头完成 ，镜头与镜头之间的衔接意义在这样的一种技术手段中
，将要被消解得无影无踪
。

2、美学意义

几乎所有使用数字特技制作出来的镜头，与传统影视镜头比较 ，其美学向度
，均指向人类潜意识的深层欲望：窥视
、探索未知的世界、挑战极限 、生命永恒等等。

外国**理论部分

一
、 **理论发展概况

80年代总结观点：经典和现代理论（20年代～75年左右）；

经典：传统美学来表述**，作品与社会背景分离 。研究的主题都是——**是艺术？**与其它艺术的关系；

现代：符号学、精神分析学 、马克思主义等的混合；研究的主题都是——**是不是语言？观众和影像的关系是什么；

※ 邵牧君的概括：

1
、 30年代以前称为早期**理论；

2、 30年代～二战前；

3 、 二战后～60年代前；

4
、 60年以后；

（其实就是60年以前是经典 ，60年以后是现代）

※ 96年 鲍德威尔和卡罗尔提出把现代理论分为两种：（见《后理论——重建**研究》）

1、 60年～70年 主体位置理论；主要内容是结构主义 、精神分析
、符号学、女性主义 、意识形态批评；

2、 80年～至今 文化主义理论；主要内容是法兰克福文化主义
、后现代主义、文化研究等；

以上两种理论共称为宏大理论（Grand Theory）
。他们认为真正的**理论研究只开始了30年
，即从60年到90年。

80年以后，他们又开始了一种“中间层面的研究”（middle level） ，反对宏大理论 。即在主体位置理论和文化主义理论崛起时，另一种中间层面理论出现
，坚持既要对理论从经验出发的研究，又不排除理论性
。

※ 结论：

1 、 60年前 ，是小（低）理论
，经验性强；

2
、 60年～70年，宏大理论；

3、 80年～至今 中理论；

形成多姿多彩的别具一格的**研究 ，如叙事**研究 、文体**研究
、文类**研究、民族**研究 、后殖民**等研究等。

二
、 经典**理论

在一战前后
，对**的艺术地位、特征 、规律的研究；

著作：

1
、 1911年，卡努杜《第七艺术宣言》 第一次论证了**作为艺术 ，是在时空之间填补鸿沟的艺术；《第七艺术美学》“光与影的交响乐 ” 。

2、 1915年
，美国的林赛《活动画面的艺术》，他把“活动画面”看作**的根本特征
。

3 、 1916年 ，美国的雨果?明斯特贝格《**：一次心理学研究》探讨了**手段的心理根源、艺术特征
、美学特征。

概念：

1、“上镜头性
”——

是20年代法国流行的时髦词眼儿
，卡努杜创造，先锋派重要用语 。1920年 ，路易?德吕克在《上镜头性》一文中探讨**的艺术特征，阐述其涵义：指适宜于用**这一新表现手段所独有的方法来表现人或物的诗意状态；

视觉表现：布景 、照明
、节奏、化妆；通过照相来表现神采——上镜头性
，通过上面四个手段。是早期**特征概念
。

2 、 早期蒙太奇——

爱森斯坦指出：**与舞台不同，**导演更主观 ，能选择不同时空的重点现实片段。

**选择和组合这些片段
，集中表现剧情 。

把现实压缩具有特征的东西，展现经过压缩
、重整、剪裁的**的时空
。

3 、 爱森斯坦（1898～1948）和普多夫金在早期的不同——

爱森斯坦讲究冲突 ，如“杂耍”
、“理性蒙太奇 ”等手法；普多夫金强调连接作用。

爱森斯坦认为冲突是蒙太奇的特性
，冲突后产生新的表象和概念 。普多夫金强调连贯性，他认为蒙太奇意味着多个镜头组成一个场面 ，多个场面组成一个段落
，多个段落组成一个部分，一个个片段间具有显而易见的联系
。人们不觉得中断和跳跃 ，得到一种无意的刺激。

爱森斯坦在晚期对蒙太奇有新的理解：

他认为蒙太奇应该表达一种连贯的、有条理的主题 、情节
、动作、行为
，以及一种最大限度赋予感情的叙述 。研究涉及到了声画蒙太奇和色彩的问题
。

4 、 库里肖夫效应——

为控制蒙太奇表现力所做的试验。

5、 杂耍蒙太奇——

爱森斯坦在1923年，从戏剧创作中总结的一个原则 ，“杂耍
”构成一场演出独立的原始因素，是戏剧效果和任何戏剧的分子单位 。杂耍和噱头没有任何共同之处
，杂耍更注重表现主题和思想
。

～ 是把一切因素汇到一起传达和表现思想的一种感染手段。不合乎剧情发展，甚至脱离剧情发展 ，实际是有内在联系的 。

自由剪辑一起造成有目的的主题效果。产生奇迹性
、超越叙事
，展现真正要表达的主题
。

6、 理性**——

爱森斯坦在20年代后期提出的概念。他认为**的艺术目的不仅在于形象表现之实，还要能表现概念 ，增加**手段表现力
，增加认识现实手段可能性 。但在具体的创作中，这种想法与创作过于超前 ，结果不能成功
，受到理论家的否定
。

如匈牙利批评家巴拉兹指出这种“**艺术征服纯观念”的想法是行不通的。

爱森斯坦在这种思想指导下的代表作是1927年的《十月》和1929年的《总路线》（《新与旧》） 。

爱森斯坦试图用蒙太奇表达从视觉形象达到理性认识的过程，他曾在30年在一所大学讲课时提出要把《资本论》拍成**的想法 ，来实现他想象的又一步骤
。

他认为理性**是克服逻辑语言与形象活动不协调的唯一手段。在**辨证法基础上
，理性**不是故事的 、轶闻的**，而是概念的** ，是思想体系
、概念体系的直觉体现 。

7、 **眼睛派——

由苏联记录片导演维尔托夫提出
。

在1922年，列宁发表了《所有艺术中
，**对我们最重要》《反映苏联现实，必须从新闻**开始》的文章 ，维尔托夫响应创办了《**真理报》杂志片。

他的主要观点：要出其不意的抓取生活
，不让被拍者知道，运用蒙太奇技巧 ，将这些抓取的素材在意识形态上从新组接 。

他于1924年的《**——眼睛》中应用这一理论
。

他认为摄影机是比人眼更完美 、可靠的**眼睛
，反对剧本
、演员、照明 、布景
、化妆等一切手段。

“**眼睛 ”是**中一种运动，画下来而不用演技 ，直面生活和真实
，用偷拍记录各个生活事件，在现实中发掘戏剧性 。

维尔托夫注重剪辑 ，他认为**是解释客观世界的工具。

8、《**作为艺术》爱因汉姆——

此书分别在1932 、1957年分两部分完成
。书中观点是技术主义倾向
，或画面至上主义。

爱因汉姆认为**在技术上的局限性是**作为艺术的根源，这与他研究的格式塔心理学背景有关 。（《艺术与视知觉》）

格式塔：视觉过程不是机械的摄录外在世界 ，而是用简单
、规则、平衡等原则创造的组织感官材料
。

**不能完美再现现实的特性，成为它作为艺术的必要手段。

爱因汉姆认为**的局限性包括：

⑴ 立体在平面上的投影；

⑵ 深度感减弱；

⑶ 照明与无色；

⑷ 画面界限与物体的距离；

⑸ 时空连续性不存在；

⑹ 没有声音
，视觉以外其它感觉失去作用 。

9 、《**美学》巴拉兹——

1945年出德语版，也称《**理论：新艺术特性与成长》 ，是《可见的人：**文化》（24年出版）和《**精神》（30年出版）两本书的合集
。

1952年出英文版。

书中分析**和戏剧在形式表现原则上的差别
，分析**艺术特征 。

他认为戏剧表现原则：

⑴ 看到整个演出剧场；

⑵ 观众视距不发生变化；

⑶ 观众的视角不发生变化；

**表现原则：

⑴ 被拍场景可被分割；

⑵ 被记录场景视距可变；

⑶ 观众视角纵深可变，观众与银幕的想象距离是可改变的
。

他认为上面**的表现原则是**艺术的革命性创新。

10、摄影机自来水笔——

由法国的阿斯特里克在1948年文章《新先锋派的诞生——摄影笔》中提出 。

他认为**迅速成为一种思想表达工具 ，保存时代形象的好方法
，**渐渐成为一种语言
。艺术家掌握了这种语言后，表达自己的思想
、抽象的概念就像写随笔、小说一样流畅自然。

让摄影机像笔一样自由可以表达自己个人思想 ，现代**已成为一种同书面语言一样精细的思想表达方法 。为50年代法国《**手册》**作者论提供了理论基础。

11 、**作者论——

特吕弗等人提出
，认为不是所有导演都能称为“作者
”
。具备**作者论资格所拍的**才是“作者**”。

法国新浪潮主要人物：特吕弗
、戈达尔、夏布洛尔 。

作者政策要求**像小说 、音乐
、绘画一样是一个人的作品，**作家的作品——即导演个人的作品
。

此理论产生广泛的影响。其作者资格条件如下：

⑴ 在一批影片中体现出导演个性和个人风格特征 ，把个人的东西带入题材
，导演不是一个执行者 。

⑵ 影片应具有某种内在涵义，是后天形成而非先前存在的
。

⑶ **作者是对**制作全面控制的人 ，无导演、编剧的区分。

戈达尔 、特吕弗
、安东尼奥尼、费里尼 、希区柯克等人是**作者代表人物 。

此理论确定美国一批导演的作者地位，其**为作者**
。

作者论的实质：强调**导演是主要创作人和最终定稿人。判定依据是导演对作品的控制 。

作者**与类型**相对
，也称艺术片
。

12
、巴赞、克拉考尔的写实主义和物象至上主义——

（与爱因汉姆的技术主义 、画面至上相反）

※ 巴赞理论：

巴赞的长镜头理论，是美国理论界对巴赞观点的非严格的概括（主要指巴赞对景深镜头的赞赏）。

＃ 长镜头：

单个镜头达到一定长度 ，也叫单长镜头 。包括变焦、景深长镜头。

长镜头理论与蒙太奇理论是相对的理论
。长镜头理论强调单个镜头内部的表现力（连接表现力）
，运动
、景深、变焦。

＃ 蒙太奇禁用原则（属巴赞的影像本体论）：

若一个事件主要内容要求两个和多个动作元素同时存在，蒙太奇被禁用 。否则 ，蒙太奇远非**的本性
，而是对其的否定
。

＃ 长镜头的本体论立场（客观的） 、美学立场（倾向性）提出此理论的社会背景是因为：

⑴ **在技术上的一系列发展，胶片
、镜头的改变 ，提高了单个镜头的内容质量和容量；

⑵ 移动摄影更加灵巧多变
，大大丰富了单个镜头的镜头内变化。

长镜头理论贡献：开掘了一种新的审美表现手段，提高了人们对**镜头内部空间的复杂构成的自觉性 。

＃ 影像本体论：

由巴赞在1945年《摄影影像本体论》中提出
。

他提出影像基本特征：

由机械作用产生的摄影影像与客观中的被摄物等同。摄影影像独特性在于其本质上的客观性 ，它产生了被摄物体的本体
，它就是被摄物的原形 。

理论根据：

⑴ 摄影有不让人介入的特权；

⑵ 人具有用逼真模拟物代替外部世界的愿望，即排除人在外 ，单靠机械再现原物的需要
。

影像具有令人信服的力量。

＃ 木乃伊情节：

巴赞提出，借助精神分析
，分析**起源的尝试，雕刻、绘画艺术的起源 ，人具有永久保存自己躯体的冲动 。最早的雕像是木乃伊
，雕刻 、绘画成了后来的替代品
。同样起源于上面的冲动和愿望。用形式的永恒克服岁月的流逝的原始需求，但雕刻
、绘画不能满足人的愿望 。

摄影真正满足人们再现原物的需要。“摄影是对事件涂上香料 ，是自然造物的补充
，而不是替代 ”
。

影像的产生第一次映现了事物时间的延续——可变的木乃伊。

＃ 完整**：

巴赞表达**起源用语 。

根本原因是心理的需要，称为“完整**的神话
”
。再现一个声音色彩立体感等外部世界的幻景。

※ 克拉考尔理论：

＃ 《**的本性——物质现实的复原》

1960年出版

美学是一种实体的美 ，不是形式的美 。克拉考尔阐述了“**化的”这一概念
。

**
，就其本性来说是照相的一次外延，它跟周围的世界有明显的近亲性。影片记录和揭示物质现实的时候 ，才是名副其实的影片 。

近亲性：

⑴ **对于未经扮演的事物有一种近亲性
。扮演能引起现实幻觉就是合理的。如果违反**特性
，任何扮演都是非**化的 。

⑵ 喜欢偶然的事物（意外：相对于必然）
。美国无声戏剧中，意外的事件代替了命运 ，强大的决定性的力量出现。一切不是注定而是恰好碰上 。

⑶ 喜欢再现外部世界的连续性（与巴赞相似）进入摄影机视野内一切都拍下来，无穷尽程度。要求我们承认这是我们生活的世界的一部分
。

⑷ 偏爱含义模糊的事物。自然界现象多含义
，这与无限心理和精神上的无限性相对应 。银幕倾向反映这些含义模糊的东西，含义不能太确定
。

⑸ 生活流。指具体情境和世界 ，是指物质现象而非精神现象 。经常提到街道
，因为在街道上生活的原生形态经常出现、不是扮演，是偶然事件荟萃之所 ，任何断面都是不完整的
。

＃ **不适合表现悲剧

这是克拉考尔对**艺术特性的理解
，是他基本观点的引申，指出悲剧是“非**化的 ”。

他认为悲剧主题与舞台故事具有天然的近亲性：

⑴ 悲剧主题必然要求一个有目的的 、整体的故事形式来展现 ，与**特性相违背 。

⑵ 悲剧只关心人物之间的相互影响
，无生命物体只能是道具，对发展戏剧起支撑
、调节作用
。

⑶ 悲剧要求对外部的东西进行安排 ，舞台剧的环境反映心境
，舞台剧一定要有暴风雨。

⑷ 悲剧要求有限、次序井然的世界 。**是以广阔世界为中心的艺术，**中没有宇宙 ，只有一片土地 、天空
、街道
。总之是广袤的物质，死亡的结局与这物质现实的广袤无相同点。

在悲剧世界中
，命运排斥意外、偶然 。

⑸ 悲剧性内容在物质世界总无所表现。因为悲剧内容是纯精神世界
。

悲剧可以出现在**中，但**的悲剧就不完全是**化的了。

※ 克拉考尔与巴赞理论观点异同

相同点：都强调**对现实的记录功能；

不同点：

⑴ 身份不同 。克拉考尔是理论家身份 ，巴赞是批评家身份
。

⑵ 体系不同。克拉考尔是演绎体系（理论化的）
，巴赞是批评体系 、史学体系 。

⑶ 影响不同
。克拉考尔对**实践无多大影响，巴赞对**实践产生重大世界性影响。

⑷ 出发点不同 。克拉考尔出发点单一（理论） ，巴赞出发点较复杂（精神分析、木乃伊等）
。

⑸ 克拉考尔缺乏历史意识
，巴赞有强烈的历史意识。

三
、 现代**理论：

1、**语言——

用此术语把**当作自然语言一样对待 。50年代末前后，“**语言
”一词的使用是在一种比喻意义上使用的
。主要含义是指**的各种表现手段 ，如摄影 、照明
、化妆等
，当从结构主义语言学看来，**语言是对**这一表现手段在什么方式上具备语言资格进行检查。

索绪尔在《普通语言学》中的观点认为：语言＝语言系统＋言语

米特里认为“**不等于语言”（结构主义要慎重）

麦茨的观点是**是没有语言系统的言语 。

1、 第一符号学和第二符号学关系——

第二符号学不是取代语言学 ，而是把精神分析研究结合进去
，而且不意味着第一符号学的完成，只是第二符号学是新的研究方向 ，扩展深层观众心理学方面。

尼克?布朗认为第二符号学系统是根据观众和影像的心理关系而建立起来的
。

4 、“想象的能指 ”（imaginary signifier）——

麦茨提出的术语。

“想象的”来源于拉康，“能指
”来源于索绪尔
，能指，即表现手段 。麦茨用精神分析和语言学方法结合来研究** ，研究意图是把**当成梦和语言的结合体来研究
。

“想象的能指”
，即**的能指是视听手段，通过视听手段表现一个想象的世界 ，而能指本身就是想象的
，即视听手段即是想象的。

5
、镜像阶段——

拉康的精神分析用语 。

人们把**理解为镜子，一个人个体心理具有类似的镜子功能 ，在人格形成早期阶段起到决定性作用
。在于自我形成
，发生在婴儿期6～18个月，婴儿不会说话 ，动作无能
，对成年具有依赖型，具备了视觉早熟性 ，逐渐把自己和母亲的身体分开。

这一过程因为人类个体有一个镜子功能 。自我不能与个体，自我是对个体的反应：

⑴ 对自己、大人不能区分；

⑵ 能区分镜像是自己的
，高兴这一发现
。

**是观众的一面镜子。

6 、二次认同——

拉康理论用语 。

镜像阶段，婴儿认出自己 ，肢体是整体
，初次认同，包括对其母亲的认同
。母子关系期到父亲的介入 ，分离婴儿和母亲
，二次认同即对父亲的认同。

银幕是镜子的隐喻 。

法博德里 《基本**机器的意识形态效果》

对二次认同的理解，他认为观众对**影像的认同是一次认同 ，观众承认银幕的可信性
、真实性。

二次认同是观众对摄影机的认同
，摄影机规定银幕客体，又规定观众的视点、位置
。

不是纯粹客观现实。

9 、**时空的特殊性——

在于**时空的特殊综合性 。

**既是一种时间艺术 ，又是一种空间艺术
。时空结合包括戏剧
、舞蹈
，**式一种一维时间、二维空间的特殊的三维时空艺术。

而戏剧 、舞蹈式一维时间、三维空间的艺术，正是**在空间少了一维 ，使**具有巨大的表现力和想象空间 。

1
、一镜到底的意思简单理解是镜头不cut，所谓一镜到底的实现大致来说无非就是两种方式——前期的表演和拍摄的“硬功夫 ”或后期修饰
。基本上适用于纪录片的拍摄手法
，如何拍的稳、拍的见感情 、让人有感触，这就是专业用在商业片上 ，国际人士认同的拍摄手法。

2
、长镜头是指用比较长的时间（有的长达10分钟）
，对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落 。这是网络上对于长镜头的定义 ，长镜头顾名思义
，就是在一段持续时间内连续摄取的 、占用胶片较长的镜头
。

关于“如何分析一部影片的摄影手法
”这个话题的介绍，今天小编就给大家分享完了 ，如果对你有所帮助请保持对本站的关注！